Portfolio

Née en Corse en 1978, Mael Denegri descend de grands-parents algériens et pieds-noirs ayant vécu l’exode lors de l’indépendance de l’Algérie.
Formée à Genève en Histoire de l’Art et en Histoire du Cinéma, puis aux Beaux-Arts où elle a suivi une formation en vidéo puis en sculpture-installation, elle se consacre principalement à la peinture depuis 2013 et mène un travail de recherche multiforme dont les choix iconographiques questionnent le rôle social de l’artiste.
Contemporaine du monde des simulacres et du battage informationnel, l’artiste se réapproprie l’Histoire à laquelle nous sommes soustraits pour nous réinscrire dans l’histoire de ce que l’on ne voit pas.
L’expression de ses réformateurs cagoulés, ses cieux sens dessus dessous, ses escaliers qui nous mènent, mais on ne sait où, les ascensions, les chutes, l’immersion, le vertige et la révolte sont autant de thèmes transversaux que de fortes et profondes questions pour l’artiste tissant des liens avec son milieu, et la sociologie spatiale.
De par sa formation cinématographique, l’artiste repense l’image fixe avec des cadrages étranges. Dans l’histoire de la peinture, son oeuvre réexamine des concepts fondamentalement remaniés où l’on trouve une expression originale de sa réflexion sur la responsabilité de l’art et son engagement.
C’est souvent à travers des scènes embrumées ou enfumées que l’on pressent ce qui se cache dans ce que l’on ne veut voir, le rendu pictural de ces atmosphères douces et feutrées témoignant de l’intimité du présent vécu.
Ces flous entretenus de diverses manières et des décors traités aussi abstraitement que possible servent d’écrin à la manifestation vivante des mythes fondateurs, toujours présents. Ainsi, de son saisissant tableau Déposition, où les Gens de la terre sont ramassés sur un perchoir infini dont on descend comme d’une croix.
A une époque où se dressent partout des murs, l’artiste s’intéresse aux plis qui séparent autant qu’ils épousent et relient, revisitant la finesse sensible de ces replis sans fin : tantôt la jupe d’un Déjeuner sur l’herbe, tantôt la robe d’un derviche qui toupie en plongée, tantôt encore ces linceuls vomis par la mer, ces toiles de lin sculpturales. Du recouvert au découvert, dedans et dehors se fondent, cependant que le fond trouve sa forme, que le drapé des suaires dévoile la chair des corps cachés, que les linceuls se muent en cocon, que les défunts reposent en chrysalides, témoignant des humanités qui aspirent à se déployer entre nous.
Dans le travail qu’elle développe actuellement, l’artiste établit un pont entre le plein des phénomènes de transe et le vide des délires où s’engouffre la société moderne. Cosmogonies relationnelles, d’un côté, espaces solitaires, de l’autre. Force des graves et profondes possessions de l’âme, d’un côté, envoûtements des individualités superficielles que le consumérisme confine aux affres d’un nihilisme hédoniste, de l’autre.
Les images qui comptent ne sont pas celles que l’on voit, mais celles qui nous prennent.
Au spectateur de compléter les histoires initiées par ses oeuvres !


Propos de Patrick Gosatti

What is it like to be a goat?
Quel effet ça fait d’être Adam, Amalthée ou un capriné ? À quoi peuvent ressembler leurs univers et comment pourrait-on en donner une description rigoureuse ? Savoir objectivement ce que c’est que d’être une chèvre paraît une question mortellement complexe, sinon vouée à rester définitivement sans réponse. Même en connaissant les moindres mécanismes qui régissent le fonctionnement du cerveau d’une chèvre, un véritable gouffre semble persister entre la matérialité de ce dernier et la dimension subjective de la conscience vécue à la première personne. Toutefois, la douleur ou la perception, phénomènes clairement subjectifs, peuvent très bien faire l’objet d’une connaissance objective. La représentation, en tant que description visuelle d’un état de choses, se sert d’un langage non moins objectif et rigoureux que le discours scientifique ; l’art n’est pas plus le domaine de la subjectivité qu’Adam, une objective agrégation cellulaire. Avec « Get Your Goat », le spectateur se retrouve à expérimenter visuellement ce que sont le monde vu à travers le regard d’une chèvre et ses agissements à l’intérieur d’un troupeau. On se retrouve ainsi absorbés dans une réalité étrangère et renversée, d’autant plus que, dans l’instantané, la chèvre se retrouve elle-même projetée en temps réel dans le troupeau des spectateurs qui consomment l’événement artistique en cours. D’un esprit indéniablement provocateur, l’artiste questionne autant l’identité que les rôles des individus, humains ou caprins, qui participent ironiquement d’un même processus cognitif et artistique. La retransmission en direct des comportements ainsi que des codes « éthologiques » des spectateurs à travers la perception médiatisée par ce témoin ruminant court-circuite nos repères perceptifs et cognitifs. Par un subtil renversement des normes identitaires et sociales qui caractérisent notre quotidien, le travail de Maël Madouri révèle de manière efficace leur inattendu caractère paradoxal et parfois absurde.


Propos de Razmig Keucheyan

Un élève n’est pas une chèvre, mais tous deux, munis d’une caméra, produisent des effets esthétiques et théoriques analogues, comme celui de donner consistance à des agencements d’objets inattendus, de construire des mondes parallèles en déplaçant de quelques degrés l’angle de la prise de vue. Les élèves qui participent à Zoom préssentent ce qu’ils « donnent à voir ». Leur point de vue sur l’univers, au même titre que celui de la chèvre de Get your goat, vaut pour lui-même. Il n’a en aucune manière besoin d’un tiers – artiste, spectateur -. Ce qu’illustrent ces deux dispositifs, c’est un principe proche de celui de l’« égalité des intelligences » énoncé par Jacques Rancière dans Le maître ignorant1. La domination se loge dans le présupposé selon lequel il existerait « derrière » ce qui est montré, une autre réalité, plus profonde et authentique, dont l’explicitation nécessite l’intervention d’un maître. Les dispositifs présentés ici militent activement contre ce présupposé. Ce que l’on voit réside dans ce qui se vit. C’est la dimension proprement politique du travail de Maël Madouri.

La recherche d’agencements se mêle ici à la question de l’origine. Le « village natal » de Corse du sud, d’où provient la bergère, les portraits de ses parents, ainsi que l’étymologie d’ « adorer » dans Icon2 en sont une illustration. Invoquer l’étymologie, c’est chercher le sens d’un mot dans son origine. Les mots ont cependant une histoire, leur sens ne se confond pas entièrement avec les circonstances de leur naissance. Il en va de même des dispositifs artistiques de ceux qui les conçoivent, et de ceux à qui ils sont montrés. C’est pourquoi l’invocation infinie de l’origine chez Maël Madouri correspond à un temps cyclique plutôt que linéaire. Certains dispositifs ont la forme de loops. N’énonce-t-elle pas en derviche tourneur le principe général dont tous les autres loops sont des cas particuliers ? Les questions essentielles surgissent de l’entrecroisement de ce temps cyclique avec le principe de l’ « égalité des intelligences » évoqué ci-dessus.

L’interrogation sur l’interaction entre individus et agencements d’objets s’accompagne d’un travail conceptuel, plus « cérébral », comme l’annonce clairement le « lavage de cerveau en buanderie ». Ce travail porte sur la littéralité. Ce dont on ne peut pas parler, on peut parfois le montrer, dit Wittgenstein dans une célèbre proposition du Tractatus logico-philosophicus. Si le « sens de la vie » est indicible, il est dans une certaine mesure montrable. La parole et la monstrance pointent donc chez le philosophe en des directions opposées. Ce qui est montrable étant précisément ce qui ne peut pas être dit. Il en va autrement dans le travail de Maël Madouri, dans lequel montrer redouble ou accentue ce qui est dit.

Les réformateurs recouverts de sacs poubelles, le ciel dans l’ascenseur des beaux-arts, et les morpions participent d’une expérimentation d’ordre monumental. Ces œuvres investissent l’espace public de significations nouvelles, font remonter à la surface des significations déjà présentes, mais profondément enfouies. Le travail consacré à la mairie de Zürich vise à rendre explicite le rapport que tout un chacun entretient avec l’Etat. La machinerie administrative n’est pas dénoncée ici en tant qu’elle écrase ou oppresse l’individu, comme le décrivent Kafka et Orwell. Ce qui est mis en évidence, c’est la dimension universaliste de la bureaucratie qui, ne reconnaissant pas l’individu dans sa singularité, le fait accéder par là même à l’universel. Dans deux cas (les réformateurs et la mairie de Zürich), les bâtiments qui font l’objet de l’expérimentation sont singuliers, l’un parce qu’il s’agit d’un monument, l’autre parce qu’il n’existe qu’une mairie par ville. Pour MorpionAppart, il s’agit d’édifices communs, produits en série. Dans ce dernier cas, la réalisation de l’œuvre dépend aussi de la volonté de ses habitants, libres de choisir de participer ou non à l’expérimentation. A la singularité des bâtiments correspond donc le caractère générique des individus. Lorsque les bâtiments sont au contraire ordinaires, une différenciation entre ces derniers semble commencer à s’établir.

Razmig Keucheyan, maître de conférences en sociologie à l’université de Paris IV-Sorbonne, a publié : « Le constructivisme. Des origines à nos jours » (Hermann, 2007), « Hémisphère gauche, Une cartographie des nouvelles pensées critiques »,  Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2010